EL DÍA DE LA BESTIA

¿Y si el Apocalipsis pudiera comenzar sin que nadie se diera cuenta? No con trompetas, jinetes y cielos incendiados, sino en medio de una ciudad llena de luces, publicidad, consumo y entretenimiento. Esa es una de las ideas más inquietantes que esconde “El día de la bestia”. La película de Álex de la Iglesia utiliza una premisa deliberadamente disparatada —un sacerdote que descubre que el Anticristo nacerá en Madrid durante la noche de Navidad— para construir algo mucho más incómodo: un retrato de una sociedad capaz de convivir con el Mal siempre que este no interrumpa demasiado su rutina.

Por eso reducirla a una comedia negra, a una película de terror satánico o a una rareza del cine español de los noventa significa quedarse en la superficie. Su verdadera fuerza está en la mezcla. El humor, el horror religioso, la sátira social y el cine apocalíptico se cruzan constantemente, pero debajo de esa combinación hay una mirada profundamente pesimista sobre la condición humana. La película se ríe de aquello que debería provocar miedo precisamente para conseguir que el espectador termine mirando algo mucho más cercano: su propia sociedad.

La tradición cinematográfica relacionada con el Anticristo y el fin de los tiempos había tendido a presentar el Mal como una fuerza exterior. “La Profecía” convirtió al hijo del Diablo en una presencia casi intocable; “El Príncipe de las Tinieblas” mezcló religión, ciencia y horror cósmico; “La Séptima Profecía” transformó las señales bíblicas en una carrera contra el tiempo. Incluso en producciones posteriores como “El Fin de los Días”, “La Hija de la Luz” y “Almas Perdidas”, la amenaza procedía fundamentalmente de algo que llegaba desde afuera.

Álex de la Iglesia invierte esa lógica. Su pregunta no es tanto qué sucedería si el Diablo regresara, sino qué encontraría si apareciera en una gran ciudad moderna. Y la respuesta es bastante peor que cualquier demonio: encontraría consumismo, televisión convertida en espectáculo, violencia cotidiana, superstición transformada en producto y una sociedad con dificultades cada vez mayores para distinguir entre la verdad y el entretenimiento.

Ahí aparece la gran ironía de la película. El Anticristo parece ser el centro de la historia, pero poco a poco deja de serlo. El verdadero objeto de estudio es una humanidad que quizá ya no necesite una intervención sobrenatural para degradarse. El Diablo puede llegar con toda su maquinaria infernal, pero tal vez encuentre que nosotros ya hemos hecho buena parte del trabajo.

Madrid es mucho más que el escenario donde debe producirse el nacimiento del Anticristo. Es el retrato de una sociedad anestesiada por la rutina. Mientras Ángel intenta descubrir dónde ocurrirá el acontecimiento que podría cambiar el destino del mundo, la ciudad continúa funcionando como siempre. Las luces navideñas siguen encendidas, la televisión continúa emitiendo sus programas y la mayoría de las personas permanece ajena a lo que quizá está sucediendo delante de sus propios ojos.

La película encuentra en esa normalidad uno de sus símbolos más poderosos. Estamos acostumbrados a imaginar el Apocalipsis como una ruptura absoluta de la vida cotidiana. Esperamos catástrofes visibles, señales imposibles de ignorar y acontecimientos que obliguen a todo el mundo a reaccionar. Álex de la Iglesia plantea una posibilidad mucho más perturbadora: que el desastre pueda producirse mientras seguimos haciendo exactamente lo mismo que hacíamos antes.

La rutina se convierte así en una forma de ceguera. No hace falta negar la existencia del Mal para convivir con él. Basta con no prestarle atención. Y una sociedad saturada de imágenes, consumo y entretenimiento puede llegar a un punto en el que incluso una amenaza extraordinaria termine convertida en otro estímulo más.

En el centro de esta paradoja está el padre Ángel Berriartúa, sacerdote y profesor de Teología que cree haber descifrado un mensaje oculto en el Libro del Apocalipsis. Su interpretación lo conduce a una conclusión concreta: el Anticristo nacerá en Madrid durante la noche del 24 al 25 de diciembre de 1995. Lo único que desconoce es el lugar exacto.

La misión parece sencilla de formular y prácticamente imposible de ejecutar. Para impedir el nacimiento del Anticristo, Ángel decide acercarse al propio Diablo. El problema es que, para conseguirlo, debe empezar a hacer precisamente aquello que su formación religiosa le enseñó a evitar. Comienza a cometer pequeños pecados con la intención de llamar la atención de las fuerzas infernales y, de esa manera, encontrar el camino hacia el enemigo.

El planteamiento convierte al sacerdote en una figura mucho más compleja que el héroe religioso tradicional. Su conflicto no consiste únicamente en combatir una amenaza externa. Consiste en descubrir hasta dónde puede contaminarse moralmente sin dejar de ser quien es. Está dispuesto a perder parte de sí mismo si con eso consigue salvar a otros. En ese sentido, su recorrido funciona como una inversión del mito de Fausto: mientras Fausto entrega su alma para obtener algo para sí mismo, Ángel acepta poner en riesgo la suya por una misión que considera superior.

La paradoja es evidente. Para luchar contra el Mal, tiene que acercarse a él. Y cuanto más se aproxima, más difícil resulta establecer dónde termina la estrategia y dónde comienza la transformación personal.

La película utiliza a sus personajes para desmontar otra forma de ceguera: la tendencia a juzgar a las personas por su apariencia. José María parece responder exactamente al estereotipo que una sociedad conservadora podría asociar con el peligro. Es un joven aficionado al heavy metal, viste de negro y está rodeado de simbología satánica. Pero, debajo de esa imagen aparece un personaje noble y leal que termina convirtiéndose en uno de los aliados más importantes del sacerdote.

El contraste no es solamente humorístico. La película está cuestionando una costumbre profundamente humana: confundir apariencia con carácter. José María parece el sospechoso perfecto y termina demostrando que las apariencias pueden ser una pésima herramienta para determinar quién representa realmente una amenaza.

El profesor Cavan funciona desde otro lugar. Él no necesita creer completamente en aquello que vende porque ha descubierto algo mucho más rentable: el miedo puede convertirse en entretenimiento. Su programa televisivo dedicado al ocultismo transforma el misterio en espectáculo y la superstición en mercancía. El personaje representa una cultura capaz de monetizar cualquier creencia que consiga captar atención.

Y entonces aparece el gran ausente: el propio Diablo. Su presencia física es mínima y la película mantiene deliberadamente abierta la posibilidad de que algunos de los acontecimientos sobrenaturales sean también producto de la obsesión, el miedo o la percepción de sus protagonistas. El Mal termina funcionando menos como un personaje que como una influencia que parece contaminar el espacio entero.

Esta idea convierte a Cavan en algo más importante que un simple personaje cómico. Representa una sociedad en la que el misterio ya no necesita ser comprendido para ser consumido. Basta con presentarlo de una manera suficientemente atractiva. El ocultismo puede transformarse en programa de televisión, la superstición en producto y el miedo en una forma de entretenimiento.

La película establece así una relación directa entre la amenaza sobrenatural y la cultura del espectáculo. Si todo puede convertirse en contenido, incluso el fin del mundo corre el riesgo de ser consumido como espectáculo antes de ser comprendido como acontecimiento. La pregunta deja de ser si el Diablo existe y pasa a ser qué hacemos nosotros con la posibilidad de que exista.

Por eso el profesor Cavan encaja perfectamente dentro del universo de la película. No necesita ser un verdadero experto en fuerzas sobrenaturales. Le alcanza con saber cómo funciona la atención humana. El miedo, cuando consigue audiencia, deja de ser solamente miedo: se convierte en negocio.

La elección de la Navidad tampoco es un simple recurso narrativo. La fecha asociada al nacimiento de Cristo se convierte en la fecha prevista para el nacimiento del Anticristo. La inversión de uno de los símbolos centrales del cristianismo permite a la película introducir una reflexión sobre la distancia entre el significado espiritual de una celebración y su transformación en espectáculo de consumo.

Las cruces, los rituales, la sangre, el fuego y la cabra completan ese imaginario satánico, pero la película evita convertirlos en respuestas definitivas. Los símbolos están ahí, aunque su poder depende también de aquello que los personajes creen que significan. El resultado es una constante ambigüedad entre lo sobrenatural y lo psicológico.

Pero hay un símbolo todavía más poderoso y mucho menos evidente: la rutina. Mientras el posible fin del mundo se acerca, Madrid continúa con su vida normal. Esa contradicción convierte la ciudad entera en una especie de escenario apocalíptico al que nadie presta atención. El desastre no necesita anunciarse si una sociedad está demasiado distraída para reconocerlo.

Estrenada en 1995, la película aparece en un momento particularmente fértil para los imaginarios relacionados con el fin del mundo. Europa se acercaba al cambio de milenio y crecían las interpretaciones modernas de las profecías bíblicas, las teorías milenaristas y las preocupaciones relacionadas con el efecto 2000. Mientras Hollywood podía convertir el Apocalipsis en una superproducción, Álex de la Iglesia eligió una vía mucho más incómoda: trasladarlo a una Madrid reconocible y hacerlo convivir con la mediocridad cotidiana.

Ese contraste explica buena parte de la personalidad de la película. El Apocalipsis aparece rodeado de publicidad, televisión, consumo, música y personajes grotescos. La amenaza es gigantesca, pero el mundo que debería enfrentarse a ella parece demasiado ocupado con sus propios asuntos.

La película también se relaciona con una tradición cinematográfica en la que el absurdo sirve para revelar una sociedad enferma. En “Brazil”, Terry Gilliam utilizaba la deformación de la realidad para desnudar la burocracia y la alienación. En “Dr. Strangelove”, Kubrick convertía la posibilidad de una catástrofe nuclear en una demostración de la estupidez humana. “El día de la bestia” trabaja con una lógica semejante: exagera la realidad hasta hacerla grotesca para que podamos reconocer aquello que, en condiciones normales, preferimos no mirar.

A medida que la historia avanza, la amenaza sobrenatural pierde importancia frente a una amenaza mucho más cotidiana. La película plantea que quizá estamos demasiado acostumbrados a buscar monstruos con cuernos mientras ignoramos formas de maldad que ya forman parte de la vida diaria: la indiferencia, el cinismo, el consumismo y la incapacidad de cuestionar aquello que consideramos normal.

Ese desplazamiento es fundamental para comprender su mensaje.

El Mal no necesita necesariamente presentarse como una figura demoníaca. Puede aparecer como una sociedad que deja de preguntarse qué está haciendo. Puede esconderse en la indiferencia con la que aceptamos determinadas conductas, en la facilidad con la que consumimos miedo o en la comodidad de mirar hacia otro lado.

Por eso el verdadero conflicto de la película no es una batalla entre un sacerdote y Satanás. Es una lucha por conservar la capacidad de distinguir. Distinguir entre fe y superstición. Entre información y espectáculo. Entre apariencia y realidad. Entre una vida moralmente consciente y una existencia que simplemente se deja llevar por la corriente.

El padre Ángel intenta salvar al mundo interpretando una profecía. José María demuestra que las apariencias engañan. Cavan convierte el misterio en mercancía. Y Madrid permanece prácticamente indiferente. Los tres representan distintas formas de relacionarse con una realidad que parece desbordarlos.

El humor de “El día de la bestia” no funciona solamente como entretenimiento. Es el mecanismo que permite que la película diga cosas bastante oscuras sin adoptar el tono solemne de otras historias apocalípticas. El espectador se ríe del absurdo, de los personajes y de las situaciones, pero detrás de esa risa aparece una acusación.

La película parece decirnos que una sociedad puede acostumbrarse a casi cualquier cosa si consigue convertirla en espectáculo.

Incluso la religión puede ser reducida a imagen. Incluso el miedo puede ser vendido. Incluso una amenaza sobrenatural puede convertirse en una historia más para consumir. Y ahí aparece también la lectura religiosa del relato. La película puede parecer irreverente, incluso provocadora, pero su blanco no es necesariamente la fe. La figura que está dispuesta a sacrificarse por los demás es precisamente la de un sacerdote. La sátira apunta más bien contra una cultura que vacía de significado aquello que toca y transforma incluso el misterio en entretenimiento.

Quizá la pregunta más profunda que plantea “El día de la bestia” sea qué ocurriría si el Diablo realmente apareciera y nosotros no fuéramos capaces de reconocerlo. No porque careciéramos de pruebas, sino porque habríamos perdido la capacidad de prestar atención.

La película no necesita demostrar de manera absoluta que el Diablo existe. Su ambigüedad es precisamente lo que permite que la pregunta funcione. Puede existir una presencia sobrenatural o puede existir una sociedad proyectando sus propios miedos sobre aquello que no comprende. En ambos casos, el resultado es parecido: los personajes están intentando descubrir algo mientras el mundo continúa funcionando como si nada estuviera ocurriendo.

El verdadero Apocalipsis, entonces, no sería solamente la llegada de una fuerza demoníaca. Sería la normalización del desastre. Ese momento en que una sociedad se acostumbra tanto a la degradación que deja de reconocerla como degradación.

Y ahí la película deja de ser únicamente una sátira de los años noventa. Su pregunta permanece abierta porque no depende de que creamos en el Anticristo. Depende de algo mucho más sencillo: nuestra capacidad para seguir haciéndonos preguntas.

“El día de la bestia” utiliza el fin del mundo como una excusa para hablar de algo que ocurre mucho antes del fin: la pérdida progresiva de la capacidad de cuestionar. Las civilizaciones no necesitan necesariamente una catástrofe repentina para comenzar a deteriorarse. Pueden hacerlo lentamente, mientras normalizan la indiferencia, convierten la fe en espectáculo y reemplazan el pensamiento por entretenimiento.

Esa es probablemente la razón por la que una película construida sobre una premisa tan disparatada puede seguir resultando incómoda. Su monstruo principal no necesita aparecer en pantalla. La película encuentra el verdadero peligro en una multitud que continúa con su rutina mientras algo extraordinario puede estar ocurriendo delante de sus ojos.

El Diablo, si existe, puede ser aterrador. Pero una sociedad que ha dejado de hacerse preguntas puede ser mucho más peligrosa. Porque al Mal no siempre le hace falta conquistar a quienes ya han renunciado a mirar.

Soy El PELADO Investiga.

Si querés profundizar en este análisis, podés ver el video de El PELADO Investiga, donde desarrollo estas ideas y exploro por qué esta película puede seguir haciéndonos preguntas incómodas sobre el ser humano.